Ética
La ética es la rama de la filosofía que estudia los comportamientos en cuanto pueden ser considerados como buenos o malos.1 Tiene como centro de atención las acciones humanas y aquellos aspectos de las mismas que se relacionan con el bien, la virtud, el deber, la felicidad y la vida realizada. El estudio de la ética se remonta a los orígenes mismos de la filosofía en la Antigua Grecia, y su desarrollo histórico ha sido amplio y variado.La ética estudia qué es lo moral, cómo se justifica racionalmente un sistema moral, y cómo se ha de aplicar posteriormente a nivel individual y a nivel social. En la vida cotidiana constituye una reflexión sobre el hecho moral, busca las razones que justifican la adopción de un sistema moral u otro.
Una doctrina ética elabora y verifica afirmaciones o juicios determinados. Una sentencia ética, juicio moral o declaración normativa es una afirmación que contendrá términos tales como “bueno”, “malo”, “correcto”, “incorrecto”, “obligatorio”, “permitido”, etc., referidos a una acción, a una decisión o incluso también a las intenciones de quien actúa o decide algo. Cuando se emplean sentencias éticas se está valorando moralmente a personas, situaciones, o acciones. Se establecen juicios morales cuando, por ejemplo, se dice: “Ese hombre es malo”, “no se debe matar”, etc. En estas declaraciones aparecen los términos “malo”, “no se debe”, etc., que implican valoraciones de tipo moral.
Resumen: El presente artículo se refiere el aspecto ético aportado por el cine en la constitución el pensamiento moderno. En este sentido, nos detendremos en el tratamiento del cine por parte de Gilles Deleuze, donde la experiencia cinematográfica toma una relevancia hasta entonces inédita para la filosofía, ya que a través de ella no solo se establece el diagnóstico crítico de nuestra época: la pérdida del mundo, sino que también se atisba un primer intento de respuesta o de solución positiva: recuperar la creencia en el mundo, en el cuerpo y en la vida como tarea ética de nuestra época.
1. Filosofía y cine: la cuestión de la ética
El cine se presenta en la filosofía de Deleuze como una potencia única
y reveladora, como un “intercesor” capaz de entrar en resonancia con la
actividad filosófica hasta el punto de transformarla, y al mismo tiempo tiene
una extraordinaria capacidad de diagnóstico, de evaluación de los signos y
síntomas de nuestra época. En este sentido, la tarea que Nietzsche asignaba a
la filosofía, Deleuze la atribuye también al cine. Porque el cine, según
Deleuze, tiene esa capacidad consistente en captar las fuerzas y los signos
temporales que nos violentan en el presente, los cuales ya no se refieren a
supuestas esencias transcendentes, sino a modos inmanentes de existencia. El
problema de nuestra época ha cambiado, desplazándose hacia la inmanencia, y por
mucho que Deleuze se refiera a este cambio en ¿Qué es la filosofía?: «en
el plano nuevo, podría ser que el problema concerniese ahora a la existencia de
aquel que cree en el mundo»[1], el diagnóstico se remonta a los libros
sobre cine, donde la ruptura sensorio-motriz de la imagen en el cine de
posguerra encuentra su condición en la ruptura del vínculo del hombre con el
mundo[2]. El cambio que acontece en la imagen
cinematográfica se presenta entonces como el presagio de una nueva imagen del
pensamiento, de un nuevo campo problemático donde la cuestión que nos conmueve
y nos urge pensar hoy se refiere a la pérdida del mundo, precisamente allí
donde ya no somos capaces de reaccionar o de otorgar un sentido a lo que nos
sucede, y el mundo se nos acaba presentando como una especie de mal film. Como
nos dice Deleuze:
«El hecho moderno es que ya no creemos en este mundo. Ni siquiera
creemos en los acontecimientos que nos suceden, el amor, la muerte, como si
sólo nos concernieran a medias. No somos nosotros los que hacemos cine, es el
mundo el que se nos aparece como un mal film (…) Lo que se ha roto es el
vínculo del hombre con el mundo.»[3]
Desde este punto de vista, el cine se transforma en un elemento
imprescindible para realizar el diagnóstico adecuado de la época contemporánea.
Diagnóstico, sin duda, crítico, referido a la pérdida del mundo que se muestra
sintomáticamente en la imagen del cine de posguerra y nos remite a los males de
nuestra época —«porque no es buena la época»[4] —, pero también positivo, en la medida
que exige al pensamiento una salida, una respuesta capaz de construir una
empresa positiva[5]. En este segundo aspecto, Deleuze recurre
a la noción de creencia como respuesta al acontecimiento de la pérdida del
mundo, lo cual nos conduce a una singular dimensión espiritual, ligada a la
elección ética entre modos de existencia. La propuesta deleuzeana se dirigirá
en este sentido a articular el respeto absoluto por la inmanencia y la
construcción de una ética que quiere hacer frente al nihilismo dominante.
El cine moderno se ha constituido, según Deleuze, como un campo de
elaboración de esta cuestión, no sólo en el aspecto de la constatación y de la
crítica, sino sobre todo por su capacidad para crear nuevos lazos entre el
hombre y el mundo. El cine se piensa entonces como una práctica ética, cuya
empresa positiva consiste en restablecer la creencia en este mundo por
medio de la evaluación de nuevos modos de existencia y de la creación de nuevas
posibilidades de vida: «es un cine de los modos de existencia, del
enfrentamiento de esos modos y de su relación con un afuera del que dependen a
la vez el mundo y el yo»[6]. Pero no se trata ya de recuperar la
antigua creencia en el mundo, sostenida por la fe en un más allá transcendente.
La creencia concierne a nuestras posibilidades de creer en este mundo, y
requiere por lo tanto una conversión inmanente de la fe. Desde este punto de
vista, la imagen dogmática y moral del pensamiento debe ceder su lugar a una
imagen elaborada de acuerdo con una exigencia ética más pura que, en
consonancia con nuestra “condición moderna”, se dirija a crear nuevas
posibilidades de pensamiento y de vida, en un mundo que ya no puede creer en
ninguna transcendencia.
2. La crisis de la imagen en el cine de posguerra
Ya desde su creación y a través de sus pioneros, el cine se pensó como
un medio capaz de construir nuevos horizontes de sentido. La creación del nuevo
arte se reveló muy pronto por su enorme potencial y su aptitud para llegar a
las masas, lo que convertía al cine en un instrumento altamente poderoso. En
manos de sus pioneros, el cine se vislumbró como la posibilidad de encauzar
este poder hacia altos ideales del espíritu, no sólo por su enorme potencial
para promover el pensamiento, sino también por su capacidad para crear
relaciones de sentido entre los hombres y el mundo. Esa fue, al menos, la
primera pretensión del cine, como la llama Deleuze evocando las convicciones de
los grandes pioneros: «Ellos creían que el cine sería capaz de imponer el
choque, y de imponerlo a las masas, al pueblo (Vertov, Eisenstein, Gance, Elie
Faure…)»[7]
Esta esperanza depositada en la imagen cinematográfica se sustentaba
sobre todo en la creencia en el vínculo del hombre con el mundo, todavía incuestionada
en los primeros años del cine. El nexo sensorio-motor, el lazo entre la
percepción y la acción presupuesto en los hábitos y en el comportamiento
humano, garantizaba a los hombres un cierto dominio respecto a las situaciones
y los acontecimientos que les incumbían. Los hombres creían todavía en el
mundo, o cuando menos en su capacidad para transformar el mundo. Y el cine se
dirigía a reforzar, a confirmar de algún modo esa creencia, dando lugar a
posibles maneras de vincularse con un mundo no siempre habitable, pero si
susceptible de alcanzar un sentido a través de las buenas acciones humanas[8]. La confianza en el mundo daba lugar a
una concepción esperanzadora del cine, donde las imágenes se encadenaban de
manera lógica en vistas a conquistar un todo, proyectado como representación
orgánica de un mundo que podía adaptarse a las necesidades e ideales del
hombre.
El cine se veía entonces como una empresa vinculada a la emancipación y
a construcción de horizontes compartidos de sentido a ambos lados del mundo,
desde Eisenstein, quien creía en él como en un “golpe de puño” capaz de
despertar a las conciencias, hasta la tradición del cine norteamericano, que lo
veía capaz de crear una nueva nación compuesta por todos los pueblos del mundo.
Se trataba, en cualquier caso, de vincular a los hombres entre ellos y con el
mundo a través del cine: vínculo de una nación o de un pueblo, vínculo
revolucionario, democrático o católico que emanciparía a las masas, haciendo de
ellas un auténtico sujeto colectivo[9]. Sin embargo, estas pretensiones que tuvo
el cine durante sus primeros años hoy nos resultan ajenas, extrañas e ingenuas,
hasta el punto de hacernos sonreír. La situación actual es otra, y los
acontecimientos del siglo pasado han provocado la pérdida de la fe y de la
creencia en una realidad mejor por venir. El cine no ha respondido en absoluto
a las esperanzas en él depositadas, porque si así fuera el mundo habría
cambiado hace mucho tiempo, y los hombres abrían “aprendido” a pensar y a
actuar de acuerdo con sus altos ideales. Deleuze constata en este sentido que
la potencia propia del cine mostró muy rápidamente su doble rostro.
«El choque iba a confundirse, en el mal cine, con la violencia
figurativa de lo representado, en vez de alcanzar esa otra violencia de una
imagen-movimiento que desarrolla sus vibraciones en una secuencia movediza que
se hunde en nosotros. Y, lo que es peor, el autómata espiritual arriesgaba
convertirse en el maniquí de todas las propagandas: el arte de masas mostraba
ya un rostro inquietante.»[10]
Por un lado, el choque violento de las imágenes que, según los grandes
pioneros, elevaría el pensamiento a la altura de los ideales emancipatorios, se
ha quedado en la violencia mórbida del sexo y de la sangre; por otro, el potencial
del cine ha sido utilizado con fines propagandísticos, sirviendo a los más
nefastos intereses del poder político[11]. El pensamiento-acción asentado en la
violencia del choque designaba la relación del hombre y el mundo, pero al mismo
tiempo dejaba traslucir su rostro siniestro. Que artistas como Leni Riefenstahl
contribuyesen con su obra a enaltecer el nazismo ponía al cine en una difícil
tesitura, donde ya no era fácil distinguir entre el buen y el mal cine, el arte
noble y la baja propaganda. La fe revolucionaria depositada en el cine había
sido tomada no sólo por la mediocridad, sino también — lo que es mucho peor—
por la manipulación. «El autómata espiritual pasó a ser el hombre fascista»[12]. El objeto del cine no se refería ya a
la liberación de las masas, sino a su sometimiento, lo cual hacía estallar en
pedazos la confianza en el poder transformador de las imágenes[13].
Deleuze se refiere sobre todo al acontecimiento histórico de la guerra
para localizar el punto de inflexión que afecta a la imagen cinematográfica. La
guerra y sus consecuencias han hecho perder la fe, la creencia en el mundo,
dando lugar a una crisis que se manifestará casi inmediatamente en el cine. La
utilización comercial o propagandística de la imagen es sólo el síntoma del
agotamiento del viejo cine, el anuncio de que las antiguas pretensiones del
cine podían caer en las más bajas motivaciones, pero no lo que desencadena
propiamente esta crisis. Lo que se ha roto en el cine moderno es el vínculo del
hombre con el mundo, y ya no es posible alcanzar un todo que nos permita actuar
en consecuencia. Ese había sido el poder del cine de los pioneros: forzarnos a
alcanzar un todo a partir del choque generado por el encadenamiento
lógico-orgánico de las imágenes, introducirnos en un todo que nos permitiese
orientarnos y “reaccionar” en el mundo. Pero esta concepción del cine,
notablemente elevada en cuanto a su objeto, implicaba una imagen moral, un
presupuesto implícito referido a la creencia en valores transcendentes en los
que ya no creemos[14]. No sólo el cine ha cambiado, lo que ha
cambiado es la relación del hombre con el mundo. El vínculo se ha quebrado, y
la imagen del cine moderno muestra los síntomas de esta ruptura, permitiendo a
Deleuze realizar el diagnóstico crítico de nuestra época.
La ruptura del nexo sensorio-motriz, y la aparición en el cine de las
situaciones ópticas y sonoras puras son el síntoma propiamente cinematográfico
de esta transformación. Pero es este un síntoma referido a las condiciones de
la época moderna, donde la incapacidad de reaccionar de los personajes de los
films, la imposibilidad de prolongar la percepción del mundo en acciones sobre
él, nos sitúan ante nuestra propia incapacidad, ante nuestra propia
imposibilidad de pensar y actuar. «La ruptura sensorio-motriz encuentra su
condición más arriba, y se remonta hasta una ruptura del vínculo del hombre con
el mundo»[15].
El cine expresa mejor que ninguna otra práctica artística esta
situación problemática de increencia en el mundo, que anula la confianza en
nuestra capacidad de pensar y en nuestras posibilidades de intervenir y de
transformar nuestro entorno. El sujeto —el personaje de los films, pero también
el hombre moderno— se descubre sin poder de pensamiento y de acción. Ya no
podemos pensar con sentido lo que vemos o lo que nos sucede (ya no podemos reconocerlo),
ni reaccionar o dar un sentido a nuestras acciones, porque lo que ven y “nos
hacen ver” los personajes de los film es que las situaciones que nos presenta
hoy el mundo son demasiado horribles o demasiado bellas, situaciones para las
que no estamos preparados porque sobrepasan y quiebran nuestros esquemas
mentales y comportamentales hasta el punto de dejarnos sin reacción. La acción
transformadora se ha tornado actitud contemplativa de un mundo que se nos
escapa, el personaje de la acción, un vidente[16]. Pero no se trata de una simple
experiencia cinematográfica de la que podamos liberarnos al salir de las salas
de proyección para continuar con nuestras vidas. Se trata de una auténtica
experiencia del pensamiento moderno, el cual concierne al cine de una manera
esencial.
«Si esta experiencia del pensamiento concierne esencialmente (aunque no
exclusivamente) al cine moderno, ello se debe ante todo al cambio que presenta
la imagen: la imagen ha dejado de ser sensoriomotriz (…) La ruptura
sensoriomotriz hace del hombre un vidente sacudido por algo intolerable en el
mundo.»[17]
Las fuerzas que capta el cine en nuestra época ya no son, entonces —o
no son ya—, las fuerzas transcendentes que nos remitían a una creencia en el
más allá; imagen moral del mundo puesto de relieve en el cine clásico. Una vez
roto este vínculo, lo que se hace perceptible en el cine son las propias
fuerzas de lo intolerable, donde «lo intolerable ya no es una injusticia
suprema, sino el estado permanente de una banalidad cotidiana»[18]. No es en nombre de un mundo más
verdadero que el pensamiento capta lo intolerable de éste. El hombre ya no
puede remitirse a una instancia transcendente que haga “soportable” incluso el
sufrimiento o la guerra, desplazando el sentido de su obrar más allá de sus
propias acciones —a un supuesto paraíso o al destino de la revolución, tanto
da—, y esperando promesas o compensaciones futuras que le ayuden a
“sobrellevar” el malestar de su existencia. Ante la falta de esta instancia
alentadora y tranquilizadora, la experiencia puesta de relieve en el cine
moderno es, en primer lugar, la experiencia de lo intolerable y de la vergüenza
de ser un hombre, pues «el hombre “no es él mismo” un mundo distinto de aquel
en el cual experimenta lo intolerable, y donde se experimenta atrapado»[19]. Son las consecuencias de la pérdida del
mundo, que no es sino otro nombre del nihilismo contemporáneo.
3. Nihilismo y pérdida del mundo: la cuestión de la creencia
En efecto, la pérdida del mundo y la situación de increencia en la que
nos encontramos, son los signos del nihilismo contemporáneo. Esta falta de
referentes absolutos, esta ausencia de mundo, es lo que los grandes fundadores
del diagnóstico nihilista han llamado nada, apuntando con ello a la
situación de inasistencia del hombre en un mundo que ya no le pertenece.
Deleuze se remonta en este punto al diagnóstico de Nietzsche, y a su
interpretación del nihilismo como una desvalorización de todos los valores de
la civilización occidental. Evidentemente, no podemos dar cuenta exhaustiva de
este amplio y complejo acontecimiento que es el nihilismo, pero si mostrar su
proximidad con la cuestión deleuzeana de la pérdida del mundo. Desde este punto
de vista, Nietzsche define el nihilismo por la desvalorización, entendiendo
esta última como la pérdida del mundo en un triple sentido:
- Mundo orientado teleológicamente, es decir, orientado hacia una meta
que dirige los acontecimientos de acuerdo con valores transcendentes.
- Mundo entendido como un todo coherente y unitario, en el sentido de
una organización racional del devenir.
- Mundo verdadero, remitido a un trasmundo que da sentido al acontecer
indeterminado de los fenómenos
